04/
LOSS
En gemeenschappelijk kenmerk van het werk van Célio Braga, Iris Eichenberg en Suska Mackert is de conceptuele benadering van het fenomeen sieraad en - breder- het met de mens en het lichaam verbonden object zoals talisman en mascotte, amulet en fetisj. Zij onderzoeken op verschillende wize de culturele betekenis van het lichaamsgebonden object zowel in de persoonlijke levenssfeer als in het publieke domein. Zo speelt in het werk van Célio Braga het menselijke lichaam, de omgang daarmee en de symboliek van het gefragmenteerde lichaamsdeel en belangrijke rol. Het verwijst naar religieuze voorstellingen van het lichaam, votiefbeelden en daarmee verbonden universele angsten en verlangens. Suska Mackert uit zich in uiteenlopende media en is geinteresseerd in codes en rituelen, sentimenten en gebruiken, zelfs etiquetteregels waarin het sieraad/object en rol speelt. Deze belangstelling it zich ok in kleine typologische verzamelingen. Zij hield zich bijvoorbeeld eerder bezig met het ritueel van het onderscheiden, het opspelden van de 'versierselen' als teken van verdienste. In en ander project onderzocht zij de representatie van het sieraad als logo waarbij werd ingezoomd op de social psychologische betekenis van het sieraad in het tijdperk van de globalisering. Iris Eichenberg tenslotte is bekend om haar zeer persoonlijke, sensuele oeuvre waarbij de kwetsbaarheid van het lichaam en constant thema is. Veel van haar kleine objecten maar ok grotere werk-stukken als meubels en installaties hebben een ambigu karakter. Ze zijn magisch en erotisch,aards en verleidelijk, intiem en persoonlijk. Hoe verschillend naar vorm, material en gebruik het werk van de kunstenaars ook is, wat het bindt is de interpretatie van het sieraad/object als *gematerialiseerde mythologie'. In deze opvatting zijn sieraden en verzamelbegrip voor magische objecten: een medium voor het bezweren van angsten en koesteren van verlangens en droomwensen. Deze betekenis overheerst, andere betekenissen van het sieraad/object zoals die van middel tot onderscheiding, medium van smaak of mode, zijn niet relevant of zoals in het werk van Suska Mackert gethematiseerd.
Van Célio Braga is en driedelige installatie te zien, bestaande uit een werk van 4:00 x 4.00m op de vloer, een animatiefilm op video en een foto. De titel luidt Full Blown dat associates op- roept met its of iemand in volle bloei (in full blow) maar feiteliik de medische term is voor het moment waarop ziekten met (vaak) en dodelijke afloop als kanker en aids zich manifesteren. De vergankelijkheid van het lichaam en de kwets- baarheid van het bestaan in verbeeld in een poetisch doodskleed van ontelbare bleke was- bloemen. Het veld bestaat it even zoveel bloemen als de kunstenaar weegt: 65 kilo. Het zijn er duizenden. Alle nauwgezet en met engelengeduld gesneden en gevormd uit eigenhandig gegoten en opgestifde wasplaten waardoor de tinten verlopen van doorschijnend tot opaak. Braga werkte al eerder met efemere en vergankelijke materialen zoals zeep en menselijk haar. Was heft een rijke iconografie in relatie tot het lichaam, ziekte en dood.' Bekend ziin de dodenportretten en dodenmaskers. De plasticiteit van het materiaal maakte het in het verleden ok uitermate geschikt voor de vervaardiging van naturalistische anatomische modellen die dienden als medisch leermiddel. Binnen het christelijke geloof heeft de verbinding met het menselijke lichaam zijn pregnantste uitdrukking gevonden in de expressieve en naturalistische votiefbeelden van lichaamsdelen waarvan genezing was afgesmeekt of juist verkregen. De witte bleekheid van de wassen bloemen kan worden opgevat als een verwijzing naar reinheid en seksualiteit. Vanwege de herkomst van het material - van de kuise bijen - werd was vroeger als een zuiver materiaal beschouwd, symbolisch voor het geofferde corpus Christi. Niet alleen in het material ok in de vorm voegt de installatie zich in de traditie van de iconografie van de dood. De bloemen zijn die van het graf, het veld en doodskleed. De loop met het filmfragment is gebaseerd op de close-up van keramische grafbloemen op een zerk op de beroemde begraafplaats Père Lachaise, die en apart onderdeel van de installatie vormt. De animatie verwijst naar de onverbrekelike band tussenleven en dood.
Eichenbergs bijdrage bestaat uit en drieluik en draagt de titel Heimat. Op een meterslange rij houten constructies liggen kleurige wollen dekens gedrapeerd als en weids golvend landschap. Tegenover deze installatie zijn filmbeelden van een wazig heuvelland te zien. Op de muur daartussen hangen tientallen kleine ronde spiegeltjes in en willekeurig patroon. Elk spiegeltje heeft en betekende, ingekraste voorstelling van een mens, een silhouet van alleen hoofd en schouders. Net als in het werk van Braga vormen de semantische kwaliteit van het materiaalgebruik en de geconstrueerde vorm en hechte eenheid waarin de betekenis van het werk zich ontvouwt. Zo is het niet moeilijk de dekens als metafoor te op te vatten van de beschutting van het huis, de warmte van het nest, de geborgenheid van de familie. Het bed zelf is tenslotte het symbool van de levenscyclus, het begin en het einde van het leven. Textiel en in het bizonder wol zijn al jaren en geliefd material van Eichenberg. De met rode wol gebreide harten, meer organen dan objecten, waarmee ze tien jaar geleden afstudeerde, warn de eerste publieke getuigenissen van har fascinate voor amuletachtige objecten: magisch, duster, lijfelijk en verleidelijk. Later maakte zij hoge tafels die zij aankleedde met gebreide wollen "sokken' en omhulsels met een col waardoor de associatie met en trui zich opdrong. Die tafels kregen daardoor iets lijfelijks alsof ze tot leven konden komen zoals in mythes of sprookjes. Ook de tafels in het landschap Heimat zijn bezield, hun vorm gaat terug op de kenmerkende houtconstructies van vakwerkhuizen. Eichenberg is opgegroeid op een dergelijke oude boerderij met vakwerk en heeft als kind nog het traditionele boerenbestaan van het gemengde bedrijf meegemaakt." Akkers met korenvelden en schuren met varkens, koeien, stieren, ganzen en kippen om te slachten en te eten. Het ritme van de seizoenen, de cyclus van het werk op het land keen terug in de elkaar traag afwisselende beelden van de film: een montage van beelden van het boerenland die met verschillende snelheden zijn opgenomen en vervolgens als langzaam terugkerende herinneringen worden afgespeeld. De wand met spiegels confronteert de kijker met zijn herinneringen aan sociale verbanden, die van de eigen familie, de wijdere familie, geliefden, vrienden, klasgenoten, buren: zoveel betrekkingen als de mens maar aangaat. Heimat is behalve en persoonlijk gedenkteken, en verbeelding van het universele (terug)verlangen naar thuiskomen, naar de veilige haven, de plek war men hoort. Een actueel gegeven in een rusteloze tijd met en doorgeschoten individualisering, globalisering en een groeiend aantal mensen dat het land van herkomst heft verlaten met hoop op een betere toekomst.
Het werk van Suska Mackert onderscheidt zich van de twee anderen doordat zij het sieraad en de werking ervan tot object van onderzoek maakt. En in de werking keert de magie terug want ook Mackert beziet het sieraad als een magisch object, en medium van wensen en verlangens. Voor deze presentatie maakte zij een meterslange wandinstallatie van en tekst bestaande uit bijna 2000 medaillons van zilver en tombak. De tekst - tevens de titel van het werk - luidt: 'Ce souvenir sera toujours mon guide'. Hi is afkomstig van een medaillon dat katholieke kinderen bi hun eerste communie krijgen. Gelovige rooms-katholieken dragen medaillons ter veerring van Maria of een (naam)heilige aan en kettinkje om hun hals. In elke bedevaartkerk zijn dergelijke medaillons te koop en achter de productie ervan mot en miljoenenindustrie staan. In de installatie komt het dubbele van het geloof en de rol die het medaillon daarin speelt fijntjes tot uitdrukking: de tekst is tweemaal leesbaar, eenmaal in ijle schaduwletters overeenkomend met de intieme persoonlijke beleving en eenmaal in massaliteit en drukte. In de techniek van het werk doet zich een interessante parallel voor met die van Célio Braga. Mackert maakte namelijk alle medaillons zelf, een waar monnikenwerk wat ook voor de makelij van Braga's duizenden bloemen geldt. Dit geduldige en tijd rovende handwerk vanwaar de term monnikenwerk, heft een bijna bezwerend karakter. De bewust gekozen wijze van vervaardigen krijgt een extra lading als men bedenkt dat in kloosters minutieus handwerk diende om devotie voorwerpen te maken die bij het gebed als leidraad dienden (het was de monniken niet toegestaan hun tijd in 'ledigheid' door te brengen).
Ook in het werk Languesco sole latente is een tekst de leidraad voor een bespiegeling. Het is een motto behorend bi een embleem van een bloem, afkomstig uit een embleemboek uit de zestiende eeuw.' Letterlijk betekent het motto als de zon weg is, verslap ik. Uit de verklarende tekst blijkt dat zon en bloem in een religieuze context gelezen moeten worden: het licht staat voor God, de bloem voor de mens. Embleem en motto inspireerden Mackert tot en eigentijds Andachtsbild, en kijkkastje ter contemplatie in het jachtige leven van druk druk druk.
Suska Mackert heft het vermogen om in alledaagse situaties bijzondere samenhangen te ontwaren waarvan de betekenis niet meteen duidelijk is maar die omgezet in haar persoonlijke beeldtaal en magische betekenis krijgen. Zo exposeert zij als en variatie op objets trouvés drie gevonden zinnen, die buiten hun context ts raadselachtigs krijgen. De meest bevreemdende is: *Kirschblütenrosa Kostüme tragen die Damen, eierschalenfarbene Anzüge die Herren'.
Alle drie de kunstenaars deden in 2002 mee aan de tentoonstelling Display waarin zij de grenzen van hun vak verkenden. De expositie in het Bureau Amsterdam is daarop en vervolg. Deze expositieruimte vormt voor hen en nieuw podium, met eigen mogelijkheden en vooral een eigen publiek. De overtuiging dat hun werk het verdient om in en ruimere context te worden getoond, juist omdat het uit bestaande kaders breekt, was de aanleiding ze uit te nodigen.
Marjan Boot
1 Thomas H. Macho, 'Schmuck als materialisierte Mythologie', in: K. Gsöllpointner (ed.), Schmuck, Zeichen am Körper, Wenen 1987, 71
2 Célio Braga in gesprek met de auteur, 30 juni 2004: de term is ontleend aan Susan Sontag, Illness as Metaphor, New York 1976
3 Monika Wagner, Lexikon des kunstlerischen Materials, Werkstoffe der modernen Kunst. Von Abfall bis Zinn, München 2002, s.v. Wachs, 231-238
4 Iris Eichenberg in gesprek met de auteur, 20 november 2003
5 Suska Mackert in gesprek met de auteur, 16 augustus 2004. Het embleemboek is van joachim Camerarius, Symbolorum et Emblematum, 1590, uitgegeven in 1668, zie tent.cat. Tulpomanie, Dresden (Staatliche Kunstsammlungen, Kunstgewerbemuseum) Zwolle 2004, 68, cat. nr. 89
Van Célio Braga is en driedelige installatie te zien, bestaande uit een werk van 4:00 x 4.00m op de vloer, een animatiefilm op video en een foto. De titel luidt Full Blown dat associates op- roept met its of iemand in volle bloei (in full blow) maar feiteliik de medische term is voor het moment waarop ziekten met (vaak) en dodelijke afloop als kanker en aids zich manifesteren. De vergankelijkheid van het lichaam en de kwets- baarheid van het bestaan in verbeeld in een poetisch doodskleed van ontelbare bleke was- bloemen. Het veld bestaat it even zoveel bloemen als de kunstenaar weegt: 65 kilo. Het zijn er duizenden. Alle nauwgezet en met engelengeduld gesneden en gevormd uit eigenhandig gegoten en opgestifde wasplaten waardoor de tinten verlopen van doorschijnend tot opaak. Braga werkte al eerder met efemere en vergankelijke materialen zoals zeep en menselijk haar. Was heft een rijke iconografie in relatie tot het lichaam, ziekte en dood.' Bekend ziin de dodenportretten en dodenmaskers. De plasticiteit van het materiaal maakte het in het verleden ok uitermate geschikt voor de vervaardiging van naturalistische anatomische modellen die dienden als medisch leermiddel. Binnen het christelijke geloof heeft de verbinding met het menselijke lichaam zijn pregnantste uitdrukking gevonden in de expressieve en naturalistische votiefbeelden van lichaamsdelen waarvan genezing was afgesmeekt of juist verkregen. De witte bleekheid van de wassen bloemen kan worden opgevat als een verwijzing naar reinheid en seksualiteit. Vanwege de herkomst van het material - van de kuise bijen - werd was vroeger als een zuiver materiaal beschouwd, symbolisch voor het geofferde corpus Christi. Niet alleen in het material ok in de vorm voegt de installatie zich in de traditie van de iconografie van de dood. De bloemen zijn die van het graf, het veld en doodskleed. De loop met het filmfragment is gebaseerd op de close-up van keramische grafbloemen op een zerk op de beroemde begraafplaats Père Lachaise, die en apart onderdeel van de installatie vormt. De animatie verwijst naar de onverbrekelike band tussenleven en dood.
Eichenbergs bijdrage bestaat uit en drieluik en draagt de titel Heimat. Op een meterslange rij houten constructies liggen kleurige wollen dekens gedrapeerd als en weids golvend landschap. Tegenover deze installatie zijn filmbeelden van een wazig heuvelland te zien. Op de muur daartussen hangen tientallen kleine ronde spiegeltjes in en willekeurig patroon. Elk spiegeltje heeft en betekende, ingekraste voorstelling van een mens, een silhouet van alleen hoofd en schouders. Net als in het werk van Braga vormen de semantische kwaliteit van het materiaalgebruik en de geconstrueerde vorm en hechte eenheid waarin de betekenis van het werk zich ontvouwt. Zo is het niet moeilijk de dekens als metafoor te op te vatten van de beschutting van het huis, de warmte van het nest, de geborgenheid van de familie. Het bed zelf is tenslotte het symbool van de levenscyclus, het begin en het einde van het leven. Textiel en in het bizonder wol zijn al jaren en geliefd material van Eichenberg. De met rode wol gebreide harten, meer organen dan objecten, waarmee ze tien jaar geleden afstudeerde, warn de eerste publieke getuigenissen van har fascinate voor amuletachtige objecten: magisch, duster, lijfelijk en verleidelijk. Later maakte zij hoge tafels die zij aankleedde met gebreide wollen "sokken' en omhulsels met een col waardoor de associatie met en trui zich opdrong. Die tafels kregen daardoor iets lijfelijks alsof ze tot leven konden komen zoals in mythes of sprookjes. Ook de tafels in het landschap Heimat zijn bezield, hun vorm gaat terug op de kenmerkende houtconstructies van vakwerkhuizen. Eichenberg is opgegroeid op een dergelijke oude boerderij met vakwerk en heeft als kind nog het traditionele boerenbestaan van het gemengde bedrijf meegemaakt." Akkers met korenvelden en schuren met varkens, koeien, stieren, ganzen en kippen om te slachten en te eten. Het ritme van de seizoenen, de cyclus van het werk op het land keen terug in de elkaar traag afwisselende beelden van de film: een montage van beelden van het boerenland die met verschillende snelheden zijn opgenomen en vervolgens als langzaam terugkerende herinneringen worden afgespeeld. De wand met spiegels confronteert de kijker met zijn herinneringen aan sociale verbanden, die van de eigen familie, de wijdere familie, geliefden, vrienden, klasgenoten, buren: zoveel betrekkingen als de mens maar aangaat. Heimat is behalve en persoonlijk gedenkteken, en verbeelding van het universele (terug)verlangen naar thuiskomen, naar de veilige haven, de plek war men hoort. Een actueel gegeven in een rusteloze tijd met en doorgeschoten individualisering, globalisering en een groeiend aantal mensen dat het land van herkomst heft verlaten met hoop op een betere toekomst.
Het werk van Suska Mackert onderscheidt zich van de twee anderen doordat zij het sieraad en de werking ervan tot object van onderzoek maakt. En in de werking keert de magie terug want ook Mackert beziet het sieraad als een magisch object, en medium van wensen en verlangens. Voor deze presentatie maakte zij een meterslange wandinstallatie van en tekst bestaande uit bijna 2000 medaillons van zilver en tombak. De tekst - tevens de titel van het werk - luidt: 'Ce souvenir sera toujours mon guide'. Hi is afkomstig van een medaillon dat katholieke kinderen bi hun eerste communie krijgen. Gelovige rooms-katholieken dragen medaillons ter veerring van Maria of een (naam)heilige aan en kettinkje om hun hals. In elke bedevaartkerk zijn dergelijke medaillons te koop en achter de productie ervan mot en miljoenenindustrie staan. In de installatie komt het dubbele van het geloof en de rol die het medaillon daarin speelt fijntjes tot uitdrukking: de tekst is tweemaal leesbaar, eenmaal in ijle schaduwletters overeenkomend met de intieme persoonlijke beleving en eenmaal in massaliteit en drukte. In de techniek van het werk doet zich een interessante parallel voor met die van Célio Braga. Mackert maakte namelijk alle medaillons zelf, een waar monnikenwerk wat ook voor de makelij van Braga's duizenden bloemen geldt. Dit geduldige en tijd rovende handwerk vanwaar de term monnikenwerk, heft een bijna bezwerend karakter. De bewust gekozen wijze van vervaardigen krijgt een extra lading als men bedenkt dat in kloosters minutieus handwerk diende om devotie voorwerpen te maken die bij het gebed als leidraad dienden (het was de monniken niet toegestaan hun tijd in 'ledigheid' door te brengen).
Ook in het werk Languesco sole latente is een tekst de leidraad voor een bespiegeling. Het is een motto behorend bi een embleem van een bloem, afkomstig uit een embleemboek uit de zestiende eeuw.' Letterlijk betekent het motto als de zon weg is, verslap ik. Uit de verklarende tekst blijkt dat zon en bloem in een religieuze context gelezen moeten worden: het licht staat voor God, de bloem voor de mens. Embleem en motto inspireerden Mackert tot en eigentijds Andachtsbild, en kijkkastje ter contemplatie in het jachtige leven van druk druk druk.
Suska Mackert heft het vermogen om in alledaagse situaties bijzondere samenhangen te ontwaren waarvan de betekenis niet meteen duidelijk is maar die omgezet in haar persoonlijke beeldtaal en magische betekenis krijgen. Zo exposeert zij als en variatie op objets trouvés drie gevonden zinnen, die buiten hun context ts raadselachtigs krijgen. De meest bevreemdende is: *Kirschblütenrosa Kostüme tragen die Damen, eierschalenfarbene Anzüge die Herren'.
Alle drie de kunstenaars deden in 2002 mee aan de tentoonstelling Display waarin zij de grenzen van hun vak verkenden. De expositie in het Bureau Amsterdam is daarop en vervolg. Deze expositieruimte vormt voor hen en nieuw podium, met eigen mogelijkheden en vooral een eigen publiek. De overtuiging dat hun werk het verdient om in en ruimere context te worden getoond, juist omdat het uit bestaande kaders breekt, was de aanleiding ze uit te nodigen.
Marjan Boot
1 Thomas H. Macho, 'Schmuck als materialisierte Mythologie', in: K. Gsöllpointner (ed.), Schmuck, Zeichen am Körper, Wenen 1987, 71
2 Célio Braga in gesprek met de auteur, 30 juni 2004: de term is ontleend aan Susan Sontag, Illness as Metaphor, New York 1976
3 Monika Wagner, Lexikon des kunstlerischen Materials, Werkstoffe der modernen Kunst. Von Abfall bis Zinn, München 2002, s.v. Wachs, 231-238
4 Iris Eichenberg in gesprek met de auteur, 20 november 2003
5 Suska Mackert in gesprek met de auteur, 16 augustus 2004. Het embleemboek is van joachim Camerarius, Symbolorum et Emblematum, 1590, uitgegeven in 1668, zie tent.cat. Tulpomanie, Dresden (Staatliche Kunstsammlungen, Kunstgewerbemuseum) Zwolle 2004, 68, cat. nr. 89